Inconscient, Art et société

L’art entre inconscient et social situe le rôle d’articulation qu’il occupe.

Comment se joue cette articulation , c’est ce que nous allons aborder.

Une première remarque s’impose, les trois termes de cette formulation la situe dans le champ de l’humain, puisque chacun des termes y est ancré :

l’inconscient tant freudien que lacanien est tout entier référé à l’homme de langage.

L’art dans la définition retenue habituellement est ce qui s’inscrit dans l’histoire de l’art, et

le social se situe dans une dimension anthropologique.

Et pourtant si ces trois termes semblent se rapporter uniquement à l’humain, des approches moins rigoureuses viennent étendre les espaces que recouvrent ces concepts, que je qualifierais de concepts d’entrée.

L’inconscient ne serait pas que du refoulé.

L’art ne serait pas que produit par l’homme.

Le social jouxterait les organisations de groupe d’individus de toutes natures.

Sur quel plan pourrait -il s’envisager des modes communs ?

1) L’art considéré comme expression, expression humaine avec ses possibilités d’interprétation.

Revenons pour commencer à notre inconscient tel que la psychanalyse le considère, et le rôle qu’elle lui entrevoit dans la production de ce qui prendra place d’art dans la société.

rêve de l’homme aux loups. Photo dans le Freud muséum

L’entrée pour Freud se situe lorsqu’il aborde la question de la création artistique, dans une analogie faite avec la formation du rêve à partir du fondement de la dynamique libidinale. Face aux impasses du sexuel infantile le palliatif de la sublimation intervient. C’est dire que le processus de création, comme le rêve, se préoccupe de l’élaboration dans l’inconscient des restes des expériences diurnes, en particulier ceux de l’inconscient refoulé. A ce titre l’hallucination intervient. Si la réalisation hallucinatoire du désir s’inscrit dans le rêve, l’art constitue une autre voie où celle-ci peut s’épanouir dans une situation d’éveil. C’est dans cet abord que se conduira l’exemple de l’analyse du tableau « La Vierge,l’Enfant Jésus et Sainte Anne » de Léonard de Vinci. Cette analyse reprend ainsi une dimension de l’art comme expression personnelle d’une intimité profonde du créateur.

Cependant la question de l’hallucination ne peut faire l’économie de la perception et de la problématique de la mémorisation.

Je reprends ici les formulations de Roussillon. En premier abord pour Freud hallucination et perception s’opposent dans les impératifs de catégorisation du moi. En 1915 Freud évoque une nouvelle catégorie l’hallucination négative comme effacement perceptif préalable au processus hallucinatoire. Il complexifiera la question en envisageant la possibilité d’une coïncidence entre les deux: hallucination et perception dans le cas de la réminiscence archaïque hallucinatoire lorsqu’elle vient s’intégrer au « délire interprétatif » évoqué en 1937 à l’occasion du texte reconstruction en analyse. Les effets d’une telle conjonction faisant acte pour chacun.

Cette description appelée reconstruction, me paraît paradigmatique du processus de création , situant un temps et un espace composite avec une résonance qui pourra impulsé un développement.

Il serait tout à fait possible par ces termes de rapprocher les théories de Piaget sur le développement de l’intelligence par assimilation accommodation.

René Roussillon rapproche les travaux de Winnicott qu’il situe en droite ligne :

La conception de l’objet trouvé/créé suppose en effet la coïncidence d’un processus hallucinatoire, l’objet est « créé » et d’un processus perceptif, l’objet est « trouvé » coïncidence à l’origine de l’illusion matricielle du sentiment narcissique d’être à l’origine de sa propre satisfaction. La recherche des conditions de cet évènement s’en suit.

La nécessité est celle de deux interlocuteurs (précédemment présence analyste/Analysant, ici relation mère/enfant)

Puis celle de la mise en fonction de cette disposition appelée réflexive, empathique , miroir, avec ce qui s’échange de message au-delà du langage verbal (ce qui n’oblige pas l’absence du verbal).

Elle sous-tend la construction , l’émergence de la prise de forme d’une image, où à la fois sensorialité et la sensori-motricité sont convoquées de part et d’autre sans y occuper la même place . Ce premier ensemble d’objets primaires reste plastique et malléable en particulier chez l’enfant pris dans le mouvement pulsionnel et affectif.

La créativité et les futures capacités de création du sujet dépendent du potentiel de cette première relation qui pourra par la suite se transférer en direction des objets pour « jouer », place que peut par analogie occuper l’œuvre d’art : objet réel parfois matérialisable et consistant.

Reste que la description serait incomplète si cette apparition d’objet ne prenait pas aussi en compte l’espace qui les différencie les uns des autres et un avant d’un après, ce que Winnicott appelle la capacité à tolérer l’informe, qu’il différencie du cahot.

Enfin la capacité d’acceptation de transformation par l’altérité de l’objet autre sujet renvoie à une autre étape de la création qui peut intégrer le déplaisir lorsque la dimension symbolique se constitue.

Lorsque nous aborderons le cheminement de la recherche artistique nous serons surpris de voir les analogies que peuvent susciter certaines œuvres avec les repères ici évoqués , par exemple sur la question de l’informe précédent la forme et les œuvres qui pourraient s’y référer, ex le carré blanc de Kasimir Malévich ou encore la place du texte dans la convocation de la représentation de l’œuvre chez les artistes conceptuels.

Dans cette version d’étude de la créativité, le passage par la notion de forme,de constitution d’image constitue un repère important .

Si nous en venons à l’approche Kleinienne de l’art, elle est plus encline à en faire une auto thérapie par la reprise des conflits infantiles fondamentaux par rapport aux objets internes.

L’impulsion sociale impliquée dans la créativité artistique y compris dans l’exposition des œuvres provient en premier lieu de la poussée de l’identification projective : Ce qui est communiqué, c’est l’état psychique de celui qui projette.

Ainsi Mélanie Klein distingue dans le cheminement deux motivations :

D’un coté les malveillantes, par projection des angoisses persécutives ou dépressives liées aux objets détruits dans le spectateur ou visant à corrompre et attaquer les relations interne de celui-ci. Elles sont source de plaisir dans un dénie malsain et contradictoire produit d’un art déprécié.

Pour opposer les motivations à être compris et apprécié pour une consolidation de la lutte douloureuse, afin d’atteindre la position dépressive, s’accompagnant de l’impulsion à sermonner par sollicitude fraternelle (enfant potentiel)au sein de la mère.

Pour autant Adrian Stokes dans son rapprochement de l’esthétique avec l’oeuvre de Klein, défend la position que lorsqu’une œuvre est d’art, c’est qu’un équilibre esthétique est obtenu par la stabilisation d’un certain degré de rassemblement. C’est par le négatif et par la coordination post dépressive que nécessite la création, que ce résultat est produit. Stokes ajoute une remarque qui attire notre attention: « sans manque total de gratuité ». Si bien qu’il est impossible parfois de résister à l’attrait d’une œuvre d’art réussie. Stokes souligne également ce qu’il appelle l’esclavage de l’artiste, c’est à dire l’assujettissement à son époque .

Nous nous dirigerons maintenant vers l’apport de Metzler dans le prolongement du courant de théorisation de Klein et de Bion . Il est de nouveau question de cette situation première de mise en présence préalable à la construction d’objet , cette fois c’est la dimension esthétique qui est évoquée en hypothèse . C’est par cette voie que se trouve abordé ce qui sera le fil rouge de cette journée .

Pour Donald Metzler le conflit esthétique et la position dépressive seraient premiers dans le développement psychique et la position schizo paranoïde secondaire .

L ‘expérience émotionnelle de la beauté du monde et de sa merveilleuse organisation se présente comme une idée nouvelle qui heurte l’appareil psychique comme une catastrophe.

Plaisir et douleur y sont liés de façon inextricable. C’est que cette mise en présence est précédée d’une expulsion du monde intérieur de la mère qui fut sa demeure,(un point de vue opposé conduirait à dire qu’ il s’est peut être échappé) Cette thèse de l’expulsion est aussi celle de Julia Kristeva. Ainsi l’impact esthétique extérieur de la mère belle accessible aux organes des sens, face à son intérieur énigmatique, noue le conflit esthétique.

L’inter-action entre joie et douleur engendrant (c’est la thèse de Bion) des liens d’amour et de haine, constitutifs de l’ambivalence, situe le lieu où s’exerce la capacité négative, celle de supporter le non savoir, et où se rencontre la beauté et la vérité. Ce conflit essentiel sert de matrice pour les changements de structure, par opposition à une information, et les termes doivent trouver une représentation symbolique afin d’être disponible pour les pensées du rêve, pour la transformation en langage verbal ou en toute autre forme symbolique comme l’art. C’est la recherche de compréhension, de connaissance qui sauve la situation de l’impasse.

Ce qui ici retient notre attention c’est la place déterminante occupée en arrière fond par l’esthétique, sa capacité bivalente et la place d’ une élaboration qui ne sera jamais que dans l’ après coups.

Hommage à Tristan Tsara

2) Le passage vers la dimension artistique dans l’expression

Le parcours de la psychanalyse et sa façon de penser l’art, va permettre de situer en regard le cheminement d’autres approches . Par exemple celui de la trajectoire du champ de l’art brut .

Dans un premier temps, lorsque Freud aborde le domaine de l’art, il en exclu ce qui ne s’inscrit pas en droite ligne de la conception classique.

Il dira en 1920 à la lecture du livre de Pfizer sur l’expressionnisme, qui sous ce vocable regroupe fauvisme cubisme et aussi bien les expressionnistes allemands, « je l’ai lu avec autant de curiosité que d’aversion ». Il félicitera l’auteur « d’avoir dit avec clarté et de manière exhaustive ce qui manque à ces gens pour prétendre au nom d’artistes. »

Au dix-neuvième siècle la théorie de l’esthétique abandonne les critères objectifs pour recourir à la subjectivité, en particulier au moment romantique , ainsi l’intérêt se porte sur l’expression personnelle du créateur.( Ce que permet l’apparition de son identification par la signature depuis le xv e siècle.)

Cet abord justifie la place de la psychanalyse ; pour autant Freud ne confondait pas esthétique et vie d’artiste. L’interprétation ne peut rendre compte d’une certaine dimension de l’art comme le montre l’évocation du rapprochement avec les mots d’esprit, puisque la traduction d’un mot d’esprit est vouée à l’échec. Si la psychanalyse ne fournit aucun renseignement sur le don artistique et le style, Freud avance cependant que la notion d’art se refuse à toute extension lorsque le rapport quantitatif entre le matériaux inconscient et l’élaboration préconsciente ne se maintient pas dans des limites déterminées. Ainsi condamnait-il les deux courants du subjectivisme radical: l’expressionnisme et le surréalisme. L’histoire des rencontres avec Breton des 1921 le confirme, la rencontre avec Dali en 1938 en donne un exemple amusant. A-t-il vraiment dit : »Dans le peinture classique, je cherche l’inconscient, dans vos peintures, je cherche la conscience »? Nous ne le saurons jamais. Ainsi peut-on comprendre aussi que l’expression des malades mentaux ne permette pas d’entrer dans cette catégorie de l’art pour Freud.

Si le milieu analytique tient à l’époque cette position, au même moment dans une autre discipline l’archéologie, lors de la découverte des peintures rupestres, après l’avoir nié, reconnaît enfin l’existence d’un art paléolithique en 1902. Après avoir d’abord interprété ce registre de formes peintes et gravées comme l’expression d’un univers pictographique et symbolique, ce n’est que plus tard qu’elles seront étudiées dans leur dimension art des formes par l’évolution du style . Aujourd’hui la position de Michel Lordblanchet archéologue, envisage l’importance de la forme comme irréductible aux signes, et pense que le souci esthétique est bien antérieur aux dessins pour exister jusque dans la fabrication des outils, dont la forme ne peut bien souvent se déduire de leur seul intérêt pratique.

Dans cette même période de début de siècle en psychiatrie, les productions plastiques et picturales des personnes hospitalisées en milieu asilaire sont recensées comme symptômes et considérées comme tels dans une approche de psychopathologie . Un chapitre de l’édition de Kraeplin leur est réservé. Elles prennent place aux cotés d’autres objets de curiosité rencontrés dans ces lieux, et sont parfois rassemblées et exposées. L’Angleterre sous la houlette des médecins a déjà cette pré occupation . C’est le cas du Dr Browne de l’asile de Crichton vers 1880.

C’est par l‘évolution des courants artistiques que ces productions vont faire leur entrée dans le domaine de l’art.

Il est possible de retracer dans tout le xix e siècle, une démarche d’artistes qui ouvrent la figuration dans d’autres espaces que celui de la copie d’une réalité visuelle. Peut-on y mettre le fait que l’éternel décalage du tableau à la réalité représentée devienne lui-même le lieu, voire la source d’une production qui prendrait plus en compte le producteur dans les différents aspects qu’il convoque pour la composition ? Ainsi en est-t-il des variations de couleur, de forme, de texture, l’attention vers les ressentis par l’intermédiaire des lumières, des vibrations, l’intérêt porté aux découvertes scientifiques, en particulier sur la perception, autant de voies qui de l’impressionnisme au fauvisme, du cubisme à l’orphisme, font le chemin vers l’abstraction.

C’est par cette ouverture au ressenti et à la science que pourra s’engouffrer en art le vécu de catastrophe que constitue la guerre 1914 . Il viendra renforcer une certaine contestation de la culture et de ses valeurs, rupture que le Jugendstil avait amorcé à Vienne .

L’artiste au front pris dans le désastre revient et porte une révolte contre les valeurs d’une culture qui reste dominante. Dans une violence rageuse, il va s’attaquer à tous les canons artistiques en cours, la thématique, la couleur, la matière, l’acte même de peindre porte cette violence d’un retour vers ce qui fait office de fondamentaux. L’exaltation DADA 1916 (une anecdote laisse penser qu’un psychiatre soit pour quelque chose dans la venue du mot ) veut pulvériser les oripeaux d’une culture, berceau du surgissement d’une férocité sans nom. Il s’agit cette fois de mettre à jour cette dimension dans les relations humaines et l’art est une voie de prise en compte.

Hans Prinzhorn dès 1908 avait présenté une thèse où déjà le thème des origines psychologiques de l’activité artistique et les principes de mise en forme posés par Schmarsow étaient convoqués.

Il avait fréquenté à Munich Kandinsky et le groupe du « cavalier bleu » où participe également Paul Klee, groupe qui s’opposait à l’establishment . Ainsi n’était-il pas étonnant que entreprenant des études de médecine à Heidelberg sous la direction de Wilmanns, il lui soit confié l’étude des productions picturales des malades mentaux. C’est me semble-t-il à partir de cette conjonction que les productions venues d’un contexte psychiatrique se retrouvent dans un contexte d’étude artistique. Lorsque le déplacement se produit, c’est à la fois dans un moment de remise en question avec l’avènement de l’art moderne, et d’ébranlement culturel. L’axe de passage se faisant sur le vertex de la gestaltung autour de laquelle Prinzhorn va organiser sa démarche et publiera son livre en 1922.

titre original: Bildnerei der Geisteskranken Ein bétrag zur psychologie und psychopathologie der Gestaltung

Très vite ce passage trouve écho dans les milieux artistiques, chez Klee qui fréquente le groupe « cavalier bleu », et sera après guerre un enseignant au Bauhaus. On retrouve également le même intérêt chez Ernst, Bellmer. Breton lui réserve un accueil au sein du mouvement surréaliste.

C’est que cette notion de forme occupe à la fois le champ de la psychiatrie, de la psychologie et de l’art. Prinzhorn connaît les travaux en cours de Kohler Koffka Wertheimer qui en 1929 aboutiront à un abord de la notion d’insight, comme à l’idée d’une unité conceptuelle des différents champs de la connaissance autour de la notion d’organisation dynamique. Ces idées seront reprises en 1937 par Guillaume, il souligne que la perception (ex la musique ) engendre dans la conscience un phénomène qui présente le caractères des formes. Il pose la question de savoir si les formes n’existent que dans la pensée, ou bien si la notion est générale et qu’il existe une physique des formes ? Il porte la remarque qu’il n’y a pas de matière sans forme , et que l’intérêt porte non pas sur l’origine mais sur les conditions de ces formes et les lois de transformation . Idées dont nous verrons toute l’importance par la suite.

C’est aussi la dimension de provocation de l’establishment et du marché de l’art qui motivent l’intérêt. Si Dubuffet expose sa collection dans une galerie parisienne, son but est de heurter le conformisme des valeurs bourgeoises et de ré ouvrir le champ de l’art.

C’est dans cette trajectoire aussi que s’inscrira le mouvement Cobra et son retour aux primitifs qu’avait déjà pu amorcer Klee.

Notons que les travaux de Marcel Réja (Gaston Meunier) en 1907 avaient déjà posé le passage d’un point de vue scientifique à un point de vue esthétique dans l’étude des productions des aliénés, lui aussi appartenait à un cercle symboliste en opposition à l’académisme.Il était proche de Edvard Munch et de Odilon Redon auxquels il prêtait «  le pouvoir d’entrer directement en résonance avec l’inconscient du spectateur ».

Auguste Marie, chef de service de psychiatrie qui exerça à Saint Anne avait lui aussi une collection de ces productions qu’il constituait depuis 1901 et souhaitait l’exposer dans un cadre institutionnalisé ,mais en vainc. Elle rejoindra le fond Dubuffet pour être exposée en 1967 après l’avoir été en 1927 et 1929 en galerie .

tête. Photo d’une pierre gravée de l’hôpital de sotteville

En Suisse W Morgenthaler favorisait l’expression artistique et la collectionnait, il publiera une monographie sur A Wölfli en 1921. Lou Andrea Salomé qui l’adressera à Freud ne recevra en retour qu’un merci. En Allemagne,Karl Jaspers s’était aussi intéressé à la question de la forme de ces Productions.

Pourquoi la publication de Prinzhorn est celle qui fait date et deviendra motrice du développement de l’intérêt pour ces productions de malades mentaux? L’hypothèse serait qu’elle se constitue en interprétation reconstructrice : Elle intègre et s’intègre dans un vaste ensemble contextuel pour signifier.

Ainsi du coté psychiatrique, elle prolonge l’idée d’une expressivité de l’individu aussi par l’activité artistique. Elle interroge par l’ouverture sur la sensibilité à ces formes. Cette ouverture sera reprise par les artistes pour élargir leur domaine. Elle témoigne aussi de la proximité du dire et du pictural dans l’expression, c’est le statut et le rapport des deux modalités qui sera par la suite interrogé.

Nous reviendrons sur ces aspects.

Mais tout d’abord le retentissement dans les milieux psychiatriques a sans doute été de renforcer et de multiplier les propositions de cet accès .

Sur un premier constat, le caractère occupationnel de l’activité et par là une possibilité de tranquillité dans l’institution . (cas d’Alloïs)

Il s’est ensuite greffé l’intérêt psychiatrique de ce qui est vu comme une expression de la folie puis comme expression de l’auteur en particulier, ainsi se sont greffées les études psychopathologiques.

C’est parfois le patient lui même qui en revendique la dimension amenant ses productions au médecin, afin de se faire mieux comprendre de lui. Ainsi pourra-t-il commenter en détail les différents aspects de sa composition inscrivant son discours délirant, ses hallucinations parfois dans une réalité partageable. Expression parfois indispensable à un certain équilibre psychique qui rappelle ce qui a été dit sur le délire comme tentative de reconstruction.

Il est alors remarquable de constater comment le commentaire est lui-même composante de l’expression recherchée, et qu’il contribue souvent à la recevabilité esthétique de la part du spectateur. Le fait que le médecin se penche sur la production peut se faire parfois sur l’injonction du patient : « si vous ne vous intéressez pas à ma production, je n’ai plus qu’à me tuer » dira l’un d’eux.

La psychanalyse dans son approche interprétative a exploré ce chemin d’expression, il s’est révélé y occuper une place incontournable parfois.

Elle peut en particulier marquer un moment de la cure, l’apparition d’une figuration nouvelle peut être constatée. Le cas relaté par Mélanie Klein en est un exemple (Ruth Weber?) Il arrive aussi que chez un peintre dans la période d’analyse sa thématique d’expression soit simultanément modifiée .

Pour l ‘analyste parler de dimension thérapeutique vis à vis de cette production est controversé.

Nous l’avons envisagé, elle exprime un ensemble , si elle contribue à l’expression, cette prise en compte du commentaire comme un récit de rêve peut être considérée comme un enrichissement de la cure . Cependant le recours à cette expression s’il peut être accueilli pose d’autres interrogations s’il résulte d’une prescription, elle pourrait s’envisager comme une mise en situation du coté douloureux et véritablement vécue comme intrusion. Jean Florence psychanalyste, nous met en garde sur ce que cette situation où le risque de toucher au réel, à l’inconnu, à l’insu est présent, et il dira que seul un artiste est à même d’inviter chacun à affronter cette discipline rigoureuse.

De plus à n’en pas douter le rapport à la production, la situe parfois comme objet interne ou constitutif d’un espace interne pour exister, sorte d’auto engendrement sur le terrain dévasté du rapport à l’autre, qui n’a pas permis la mise en place d’une expression médiatisée.

Sur un autre aspect parfois, c’est contextuellement qu’elle prend place symbolisée et relationnelle , ainsi cette personne schizophrène avait-elle peint un autoportrait tirant la langue : Elle l’ avait affiché dans son entrée pour signifier particulièrement à son voisin qu’il était un intrus en pénétrant chez elle ,ce qu ’elle n’aurait été en aucun cas en mesure de lui dire. On voit ici le positionnement Humain et géographique pris en compte dans l’œuvre.

Il arrive aussi qu’une reconnaissance esthétique contribue pour l’auteur à endosser la position d’artiste comme fondement de la reconnaissance de lui-même. A n’en pas douter cette éventualité pourrait être attribuée à ce que l’analyse qualifierait de défense.

Il arrive d’ailleurs qu’à l’inverse le patient en analyse laisse curieusement de coté sa productivité artistique surtout dans les phases de composition comme il est possible de le voir en musique ou en poésie.

3) L’art dans sa dimension sociale et son économie

Après Prinzhorn , les œuvres se situent à part entière dans le domaine de l’art, en tant que telles, elles se trouvent dans deux destins croisés, celui du marché de l’art et celui des musées.

Photo de street art dans la ville de Vannes

Deux destins que Jean Dubuffet avait essayé résolument de réduire

En donnant en 1947 le qualificatif d’art brut comme art des aliénés , des autodidactes ,des personnes indemnes de culture artistique , il fonde le foyer de l’art brut et expose une collection dans les sous sols de la galerie Drouin . Puis en exposant la collection dans la galerie en 1948 , il s’est retrouvé confronté au problème de la commercialisation . Bien qu’il ait temporisé vers une association à but non lucratif: «la compagnie de l’art brut », et transféré la collection dans les locaux de Gallimard , une réalité économique ne s’en imposait pas moins à l’association. Le manque d’argent conduit Dubuffet à transférer sa collection aux USA. Elle n’y est pas reçue par le public américain et reviendra en France. Si elle est exposée au Musée des arts décoratifs en 1967, Dubuffet poursuit son rejet des musées et c’est ainsi que cette collection trouvera refuge en 1971 à Lausanne qui acceptera de lui consacrer le château de Beaulieu . L’inauguration se fera en 1976, Michel Thévoz en devient le premier conservateur.

En 1982 les choses irons beaucoup plus vite et la collection entreprise par l’association l’Aracine, fera son entrée au musée en 1986 . Elle poursuivra son chemin en 2006 au musée d’art moderne de Lille métropole. Quant à la collection Prinzhorn, elle est maintenant accessible au public dans la clinique psychiatrique de l’université de Heidelberg. Cependant , associations et expositions itinérantes rencontrent un public de plus en plus nombreux.

Force est de constater qu’un tel cheminement, qui commence dans un hôpital isolé, passe à un lieu d’exposition, puis devient patrimoine muséal est le reflet d’une remise en question de la façon pré existante de penser l’art.

Ce parcours est le fruit d’une rencontre : un amateur d’art croise une production errante (dans un dossier médical) sur une table de bistrot (Seraphine et Hoe) il se produit un effet, qui devient source d’évènements. Il éclaire d’un jour nouveau la réalité de ce qui pouvait avoir l’invisibilité d’une banalité parmi d’autres en la propulsant en situation d’être exposée et que renforcée de cette contextualité elle dispense son effet à un grand nombre d’individus d’une société. Voilà un phénomène qui retient notre attention.

Le vecteur est celui de la dimension esthétique qui se déploie. Dimension esthétique dans son acceptation première: ce qui agit sur une personne, action qui peut se reproduire avec une fréquence variable dans la population qui vient au contact.

Mais ici l’esthétique sera considérée comme l’a introduit Alexandre Baumgarten, dans les sciences de la cognition, en plaçant le réel de la sensation et de la perception sous des principes rationnels, pour élever ses règles au rang de science, science d’un savoir, attitude bien différente de la réduction au régime de beauté,de désintéressement, et de subblimité. (repris dans « in the Holocène » Joào Ribas ; le MIT 2012)

De nombreuses questions peuvent venir et parmi elles celles que fait surgir le rapprochement possible avec ce que nous savons de l’accès à la symbolisation. Considérer la sensibilité esthétique comme effet retour d’une disposition symbolique (résultat d’une éducation par exemple)viendrait écraser si ce n’est la réalité de l’objet, du moins la réalité de la forme qu’il déploie. Aucun commentaire ne saurait se substituer à la plus mince œuvre d’art. Il y a là un écart irréductible ..

La position inverse du coté du pure esthétisme se retrouve dans la suite du Dadaïsme et du surréalisme , elle est prise par l’international lettrisme1952 puis l’international situationnisme en 1957 pour échapper à la tradition et viser la poursuite de la rupture, de la clandestinité, du déshéritage . Les œuvres produites sont des coups portés au support par exemple aux livres : « art scotch »de Gill J Wolman et à l’art : collection des ruines du mur de l’atlantique, affiches déchirées de Jacques de la Villeglé, jusqu’au point où le reste ne se représente pas pour d’emblée échapper à ce danger de retour (par exemple une exposition ). l’art se cantonne aux « dérives urbaines », exploration systématique de certains quartiers où s’incarne pleinement le paradoxe de l’esthétique de l’immédiat irrécupérable destiné à ne pas se transmettre, expérience de l’espace et du temps. -et à ce titre pure expérience esthétique (emprunt à Vincent Kauffman dans « Avant gardes du dépassement de l’art. ») Ainsi d’exclusion en exclusion le mouvement se dissous en 1972 (Guy Debord) pour ne rester présent que comme souvenirs.

Dans un abord autre de cette question esthétique, Fluxus en 1958 propose de regarder différemment le monde et présente une esthétique de la négation, négation d’un art établi, élitiste, d’une marchandisation, des classifications entre musique ,littérature, art plastique, négation du privilège accordé au sens profond, à l’interprétation savante. C’est pour avancer les circonstances simples et ordinaires de la vie de tous les jours et leur relation intrinsèque à l’art. Ben par exemple, réintègre le dire dans la forme, qu’elle soit poétique, musicale, ou ici plastique pour son adresse à l’autre. Cage en musique re incorpore ainsi la matérialité de l’incident dans l’oeuvre, ce que fera encore Soulages en peinture. Incident qui dévoile la potentialité contenue d’une œuvre qui se constitue.

En 1968 le mouvement Art et langage témoigne que langage et représentation laissent envisager le chemin de la dissimulation, de l’énigme, de l’opacité du secret qui mène au pur concept, à la forme ? Chemin de rencontre que le spectateur, regardeur entreprend pour sa part dans une exploration qui lui sera parfois riche de ressentis. l’œuvre « now they are » par le petit Hello qui attire l’attention en fournit l’expérience. Marcel Gautier l’a rapporté dans «  too dark to read »

En 1974 lors d’une exposition art et société , c’est sous une autre forme de rapprochement entre représentation et langage que Joseph Beuys met en action la dimension artistique de la rencontre pour poser les bases d’un discours social comme se différenciant du discours de l’économie de l’art (dimension symbolique de domination).

Sculpture sociale dira-t-il. Il reprend une conception du dessin qui « embrasse toute forme de trace ou de marque gestuelle faite par l’homme sur les supports les plus divers » (papier,mais aussi mur,sable,roche) ainsi le geste d’écrire entre dans la catégorie du dessin. Les choses parviennent au langage par le truchement d’un geste d’écriture qui prolonge leur perception et dont elles sont le premier moteur. En 1979 Beuys précise ce point, la condition d’exercice du « dessin » à savoir le caractère réel de la relation entre les choses. Cette production est le témoignage d’une activité de pensée des hommes les uns envers les autres, qui avant sa solidification achevée en symbole, existe sous une forme capable d’instituer de possibles lieux communs du sens. Ce lieu commun du sens qui reste la problématique actuelle de nos sociétés que ne recouvre pas la dimension économique qui se situe dans l’après .

4) « Et l’art est d’abord fait de question de forme » Paul Klee

Maintenant nous allons nous centrer sur la question de la forme dans l’art , telle que la propose en 1943 René Faucillon à partir de sa position de critique d’art . Voici comment il la place : « Pour exister, il faut qu’elle se sépare, qu’elle renonce à la pensée, qu’elle entre dans l’étendue, il faut que la forme mesure et qualifie l’espace. »

« Elle est susceptible d’être lue de diverses façons, et nous seront tentés de chercher à la forme un autre sens qu’elle même, et de confondre la notion de forme et celle d’image, qui implique la représentation d’un objet, et surtout de la confondre avec celle de signe. Le signe signifie alors que la forme se signifie. «  Encore tout acte est-il geste et tout geste écriture » « Chaque geste a sur la vie une influence qui n’est autre que celle de toute forme . »Le monde créé par l’artiste agit sur lui, en lui, et agit sur d’autres.

Ainsi se formule la proposition qui est celle du titre de son livre: « La vie des formes. » Dans l’esprit, elles tentent de se réaliser, elles se réalisent en effet elles créent un monde qui agit et réagit.

Reprenons cette question de la forme, cette fois par la psychologie dans une orientation résolument matérialiste, telle qu’elle s’est développée en Russie dans son époque communiste, Lev Vygotski en 1925 écrit un livre qui ne sera pas publié, Il faudra attendre 1965 et l’intérêt de Alexandre Louria pour l’exploration visuelle pour qu’il soit publié en Russie et ce n’est qu’en 2005 qu’une traduction française est accessible. Il faut dire que le titre « La psychologie de l’art » sous une apparence banale a de quoi interroger. Avec Faucillon, nous en étions à la vie des formes,(j’en rapprocherais « La vie du sensible » de Emanuele CoccIa) nous sommes maintenant à sa psychologie.

Il s’agit de comprendre la forme comme dynamique, cela signifie que nous devons étudier les facteurs qui composent l’œuvre d’art, non pas dans leur structure statique, mais dans un flux dynamique de développement par intégration.

A l’opposé du principe d’harmonie de tous les éléments dans l’œuvre d’art, se pose le principe inverse celui de l’antinomie, pour un équilibre transitoire . Par exemple dans la douleur du travail pour laquelle le chant vient porter un soulagement, l’acte créateur du chant dans son contenu et dans le rythme (qui a à voir avec le biologique ) qui s’impose, vient à la fois organiser l’ensemble, apaiser chacun, et stimuler son action . Ainsi l’art est inclus dans le travail lui même , d’autre part il se situe dans la dimension du sentiment social . Par extension, d’une certaine façon l’art contient le sentiment pénible qui a besoin d’être résolu dans la lutte pour l’existence, dans un processus d’équilibrage de notre organisme avec son milieu. Il n’engendre pas lui-même une action pratique, il ne fait que préparer l’organisme à cette action.

C’est dans un rapport au monde, où cette dynamique de tension et de contre tension, déploie l’énergie dans un système et un ordre.

Nous ne sommes pas loin de Freud lorsque Vygotski aborde la question, et formule que « l’art est cette possibilité de décharger les passions les plus grandes qui n’ont pas trouvé d’issue dans la vie normale. » L’écart advient lorsqu’il ajoute : « forme manifestement de base de la sphère biologique de l’art, la dépense d’énergie inemployée serait la fonction biologique de l’art.» L’art apporte bel et bien un système, un ordre dans nos dépenses psychiques. Le scandale porte alors sur le fait que l’art est vu comme une technique sociale du sentiment, et devient individuel lorsque chacun de nous vit, et ressent l’œuvre d’art ;Il n’en reste pas moins social.

La proposition se complète lorsque Vygotski énonce : « La refonte des sentiments au dehors de nous s’effectue grâce au sentiment social qui est objectivé en dehors de nous ,matérialisé et fixé dans des objets extérieurs de l’art (littérature, musique, arts plastiques, architecture.) ,qui sont devenus les outils de la société. »

Ainsi l’art est double :état de chose et écart par rapport à lui ,à la fois il surgit de la réalité et se dirige vers elle.

Il conclut par la proposition d’un art comme le centre le plus important de tous les processus biologiques et sociaux de l’individu dans la société,et Vygotski dit qu’il est le moyen de mettre l’homme en équilibre avec le monde aux instants les plus critiques de son existence.

En commentaire, nous pourrions voir là la cause d’un refus de publication, puisqu’il s’agit de la dynamique d’échappement à toute forme de coercition exercée par une idéologie,le communisme, comme le libéralisme.

Il s’agit de se départir d’un messianisme idéologique, autant que de la téléologie rationaliste, pour une position de l’art qui s’inscrit dans la modernité, et tente de constituer des modes d’existence , des modèles d’action, voire des sources de sens à l’intérieur du réel existant . Ce propos de 2018 de Nicolas Bourriaud paraît venir en droite ligne de la psychologie le l’art . L’œuvre d’art se place dans un interstice social de la sphère relationnel qui désormais renvoie à l’ état de rencontre imposé aux hommes. Ce mode d’existence se constitue par exemple à partir de l’urbanisation avec l’accroissement des échanges sociaux , du formatage (les protocoles , jusqu’à mécanisation )qui occupent une place de plus en importante encadrant aussi les zones de communication par exemple :autour d’une « consommation ». L’art contemporain se veut représenter un interstice dans cette trame sociale, il s’efforce d’y investir la sphère relationnelle en la problématisant par l’introduction d’un inattendu (ex Jens Haaming diffuse par un haut parleur des histoires drôles en langue turque sur une place de Copenhague, il produit une micro communauté, celle des émigrés unis par un rire collectif qui renverse la situation d’exil,. l’œuvre par elle même en produit la dynamique.)

L’exposition est le lieu privilégié où s’instaure de telles collectivités spontanées selon les œuvres présentées, un domaine d’échange est généré. Il n’est que de constater le comportement des visiteurs d’une exposition d’art classique, le spectateur, par le peintre est assigné à une place, il est silencieux, voire concentré en lui-même devant la représentation. Alors que dans l’exposition dit art contemporain, le spectateur se déplace, réagit, verbalise parfois, commente, interroge son voisinage, photographie, voire se met en scène dans l’oeuvre. C’est aussi des relations inter-humaines dans divers contextes que se constituent les œuvres qui seront présentées sous différents modes : traces diverses explorant des angles de vue variés, objets , tableaux , photos ,vidéos .

Ainsi «  l’intersubjectivité dans le cadre d’une théorie relationaliste de l’art, ne représente pas seulement le cadre de la réception de l’art qui en constitue son champ(Bourdieu) mais elle devient l’essence de la pratique artistique .Felix Guattari définissait l’art comme « construction de concepts à l’aide de percepts et d’affects visant la connaissance du monde . »

Il se dégage ce que Nicolas Bourriaud appelle une esthétique relationnelle, qui est une théorie de la forme .

A entendre unité cohérente (entité autonome de dépendances internes) qui présente les caractéristiques d’un monde. L’œuvre d’art n’en a pas l’exclusivité; elle n’est qu’un sous ensemble de la totalité des formes existantes.

C’est dans les dernières phrases de son livre « L’esthétique relationnelle » que nous trouvons ce qui peut constituer une suite à notre interrogation : « la forme prime sur la chose, le flux sur les catégories. »

MB 2020