De l’adresse de l’œuvre de création à sa réception :

Perspectives en clinique psychanalytique, à partir de l’Art Brut (Outsider Art)(1)

Pascal Roman

Introduction

Il n’existe pas d’œuvre (plastique, littéraire, scénique…) sans adresse. Cette adresse est parfois indirecte, voire retenue, comme dans l’Art Brut pour lequel la présence d’un découvreur qui ouvre les conditions de possibilité d’un regard porté sur l’œuvre est incontournable, ou bien cette adresse est portée vers un autre, le « regardeur » (Duchamp, 1957), ou encore vers un autre soi-même, le « public intérieur » (de M’Uzan, 1964) ou « ego-alter » (M. Gagnebin, 2011). La question de l’adresse engage, de manière plus large, la problématique de l’ouverture d’un espace dialogique à partir de la rencontre de l’œuvre, espace dialogique qui enrichit, à l’infini, l’œuvre de l’auteur. Comment définir cet espace ? Sur quelle base processuelle peut-on en penser le déploiement ? Dans quelle configuration envisager la contribution des approches sémiotiques, interprétatives et sensibles dans la rencontre de l’œuvre ? L’hypothèse qui sous-tend cette réflexion consiste à considérer que la rencontre sensible de l’œuvre (Roman, 2018) contiendrait les conditions de possibilités de l’ouverture de cet espace dialogique, au prix de l’engagement du témoin de l’œuvre.

Je me propose d’explorer cette voie de l’ouverture de l’espace dialogique, peu abordée dans la littérature de la psychologie en général et de la psychanalyse en particulier, qui se centre essentiellement sur le processus de création, du point de vue du créateur. Dans un premier temps je proposerai quelques points de repères théoriques, nécessairement partiels, avant d’aborder les conditions de possibilité de l’ouverture de l’espace dialogique autour de la rencontre sensible de l’œuvre.

Modèles dialogiques dans l’approche du processus de création

Apports de la psychanalyse freudienne

Dans ses écrits, on le sait, Freud prend régulièrement appui sur l’œuvre de création pour soutenir ses propositions de théorisation des processus psychiques. L’œuvre s’inscrit ainsi dans une dynamique intersubjective ; elle porte en elle les germes d’une compréhension des processus qui régissent la vie psychique. Dans ses échanges épistolaires avec Stefan Zweig (1995), Freud met en avant, comme il l’avait déjà fait avec la lecture du roman de Jensen Délires et rêves dans la Gradiva de Jensen, la contribution croisée de la littérature et de la psychanalyse : si, selon Freud, la lecture des œuvres de littérature éclaire les processus psychiques, pour Zweig, les apports de la psychanalyse pour penser les processus de création apparaît indéniable. Voici ce que dit Freud de l’apport de la littérature (et des œuvres de création de manière plus générale) à la psychanalyse dans son introduction à la Gradiva :

« Ce sont de précieux alliés que les poètes et [que] l’on doit attacher grand prix à leur témoignage, car ils savent toujours une foule de choses entre ciel et terre dont notre sagesse d’école ne peut encore rien rêver. En psychologie, ils sont bien en avance sur nous, hommes du quotidien, parce qu’ils puisent à des sources que nous n’avons pas encore rendues accessibles à la science » (Freud, 1906-1908, p. 44).

Un détour par les apports de la sémiotique

Les apports de la sémiotique (Peirce, puis Eco) à une pensée de la place du regardeur dans la rencontre de l’œuvre est indéniable. En effet, l’approche sémiotique considère la place du témoin de l’œuvre comme consubstantielle à celle-ci. En considérant l’œuvre comme porteuse d’une fonction sémiotique, en appui sur les propositions de Peirce (1897) dans sa conception triadique de la sémiotique(2), Eco (1965), plus tard mettra en évidence que les signes proposés dans l’œuvre de création ont une fonction non-référentielle ; ceux-ci renvoient à des éléments de la réalité du monde mais contiennent également une référence à la culture et aux productions culturelles. Suivant la théorie sémiotique de Peirce, et la place centrale qu’il accorde à l’interprétant, cette conception se démarque d’une conception figée de l’œuvre et ouvre celle-ci à des significations multiples et infinies, au regard du contexte socio-culturel dans lequel s’inscrit le « regardeur » :

« Un signe, ou representamen, est quelque chose qui tient lieu de quelque chose sous quelque rapport et à quelque titre. Il s’adresse à quelqu’un, c’est-à-dire crée dans l’esprit de cette personne un signe équivalent ou peut-être un signe qu’il crée. Ce signe qu’il crée, je l’appelle l’interprétant du premier signe. Ce signe tient lieu de quelque chose : de son objet » (Peirce, 1897, p. 141).

A partir de là, pour Eco, la « poétique de l’œuvre ouverte » est définie selon la formulation suivante :

« L’œuvre d’art est un message fondamentalement ambigu, une pluralité de signifiés qui coexistent en un seul signifiant » (Eco, 1965, p. 9).

Et il ajoute plus loin : « Toute œuvre d’art alors même qu’elle est une forme achevée et close dans sa perfection d’organisme exactement calibré, est ouverte au moins en ce qu’elle peut être interprétée de différentes façons, sans que son irréductible singularité soit altérée. Jouir d’une œuvre d’art revient à en donner une interprétation, une exécution, à la faire revivre dans une perspective originale » (Eco, 1965, p. 17).

Ainsi, l’interprétation que donne le « regardeur » détermine le destin dynamique de l’œuvre, interprétation sans laquelle l’œuvre demeurerait, en quelque sorte, lettre morte. L’espace dialogique ouvert par la rencontre de l’œuvre d’art initie donc une (nouvelle) œuvre de création, que l’on peut considérer comme une extension de l’œuvre initiale.

D’une certaine manière, dans son affirmation sur la place du « regardeur », Duchamp (1957) confirme les propositions des sémioticiens lorsqu’il soutient que le récepteur de l’œuvre (le « regardeur ») participe pleinement au processus de création :

« Somme toute, l’artiste n’est pas seul à accomplir l’acte de création car le spectateur établit le contact de l’œuvre avec le monde extérieur en déchiffrant et en interprétant ses qualifications profondes et par là ajoute sa propre contribution au processus créatif » (Duchamp, 1957, p. 28).

Une part échappe donc radicalement à la volonté affichée du créateur, qui se trouve, à son insu d’une certaine manière, mise sur le devant de la scène : et c’est non seulement la part in-sue qui anime l’œuvre à son corps défendant qui se trouve valorisée (Anzieu, 1981), mais également la part attribuée à l’autre, au « regardeur », qui contribue, dans une démultiplication du processus de création à donner sens à l’œuvre. À cet égard, Thévoz (2017) propose une formulation du contrat qui s’établit entre émetteur et récepteur ; et là où Eco (1965) évoque l’ambiguïté (cf. supra), Thévoz, lui, parle de l’ouverture d’un malentendu :

« Tel est l’étrange contrat qui régit le message artistique : l’émetteur se décharge sur les destinataires de la responsabilité d’un sens que ceux-ci, rétroactivement, lui imputent. L’inédit, ou plutôt l’in-vu qui peut en résulter, advient par présomption mutuelle d’intention comme le fruit d’un malentendu » (2017, p. 57).

La rencontre sensible de l’œuvre et le partage d’affect

Il s’agit à présent de préciser les conditions de l’expérience de la rencontre sensible de l’œuvre, et de l’engagement de l’affect dans cette rencontre, à partir de quelques points de repères théoriques autour des enjeux du processus sémiotique dans la rencontre de l’œuvre de création.

L’affect, un passeur

On peut définir la « rencontre sensible de l’œuvre » (Roman, 2018) à partir du modèle de l’expérience de la rencontre clinique et des mobilisations intersubjectives qu’elle convoque. En effet, à l’instar de la rencontre clinique qui implique une mise au travail des mouvements transféro-contre-transférentiels, la rencontre sensible de l’œuvre ouvre à une attention à ces mouvements, en appui sur la valorisation d’une démarche personnelle et vivante, engageant la sensibilité, la créativité et la réflexivité. Il faut souligner in fine que cette démarche s’appuie sur un implicite, qui est celui de la nature nécessairement projective de l’œuvre de création (Roman, 2001). La rencontre de l’œuvre mobilise en effet, une palette d’éprouvés et d’affects à même de qualifier, pour chacun, l’expérience vécue, et la conduire sur la voie de la symbolisation. Cette mobilisation se déploie en appui sur l’expérience du corps dans les différents registres de sensorialité qu’elle met en jeu à partir des éléments de la matérialité de l’œuvre.

On peut remarquer, indéniablement, que l’œuvre de création suscite l’émergence d’affects ; elle invite à un processus qui, à notre insu, vise à donner un sens personnel à la rencontre, à inscrire celle-ci dans un projet de subjectivation. Pour reprendre la formulation de Peirce, on peut considérer que l’œuvre produit un signe, au sens du representamen, qui prend forme au travers de la rencontre avec un interprétant. Mais que contient ce representamen à même d’ouvrir l’espace dialogique avec le témoin de l’œuvre ? Mon hypothèse est que le signe premier porté par l’œuvre de création contient une trace des éprouvés de son auteur, point d’ancrage pour la démarche interprétante. En d’autres termes, le signe porte la trace d’un affect en devenir, que l’on peut référer à la forme de « l’affect inachevé » dont Ciavaldini (2005) décrit la figure, dans un contexte clinique autre(3). Le détour par la théorie sémiotique de Peirce permet de faire un pont, peu élucidé jusque-là, entre le processus (du) créateur et le processus (du) regardeur. Entre l’œuvre de création et le témoin de l’œuvre, s’ouvrirait alors un espace proche de ce que la psychanalyse décrit avec le processus de composition de l’affect (Freud, 1926 ; Roussillon, 2002), qui consiste, pour l’environnement maternant de l’enfant, à refléter et nommer les mouvements qui agitent l’enfant, en quête d’une signification(4). Le spectateur serait en effet invité, face à l’œuvre, à donner sens à la trace des éprouvés déposés dans l’œuvre, à refléter ces éprouvés au travers d’une mise en forme affective, au sens de l’affectation du spectateur par l’œuvre. Ainsi, si l’œuvre de création porte le signe, celui-ci ne pourra se trouver engagé dans un processus sémiotique, interprétant, que pour autant que la trace des éprouvés qui habite ce signe rencontre chez le spectateur un écho ou une résonance avec ses propres expériences.

La rencontre sensible de l’œuvre et l’ouverture de l’espace dialogique

Donner sens à l’œuvre consisterait donc, pour reprendre le langage de Peirce (1897), à traduire le signe (le representamen) porté par l’objet, par la voie de l’interprétant : on peut envisager à cet égard la place centrale accordée à la matérialité de l’œuvre qui détermine les contours de l’objet au cœur de ce processus triadique. Dit autrement, la rencontre de l’œuvre s’ancre dans une dynamique intersubjective complexe, qui met en perspective l’auteur, le regardeur et l’œuvre, sous le prisme d’un interprétant qui assure en quelque sorte la fonction de liaison dialogique. Ainsi, on peut considérer que la chaîne signifiante s’inscrit dans un quadriptyque que l’on peut résumer de la façon suivante : matérialité -sensorialité -éprouvé– affect(5). Si la mise en forme du signe prend appui sur la matérialité (cf. supra), elle se déploie sur un axe qui emprunte la voie de la sensorialité, de son investissement subjectif avec l’éprouvé et, enfin la voie de l’affect, qui engage un possible investissement de la réflexivité (se présenter à soi-même l’expérience de la rencontre de l’œuvre). On retrouve ici les développements de Ciavaldini (2005) qui, lorsqu’il repère les avatars du processus de construction de l’affect, met en avant la place privilégiée du perceptif-sensoriel, comme limitation et/ou pré-condition du développement du processus de symbolisation. Ici, un certain nombre de formulations des participantes font écho à une forme d’envahissement de la dimension perceptive-sensorielle, parfois au détriment d’une mise en sens du signe sur la voie de la symbolisation ; Enfin, le processus d’identification à l’auteur autorise un point d’aboutissement pour une modélisation de la rencontre sensible de l’œuvre: si la rencontre de la matérialité de l’œuvre et des échos de son auteur inaugure l’espace dialogique ouvert par l’œuvre, si le cheminement sensorialité-éprouvé-affect permet de qualifier cet espace, c’est bien l’identification à l’auteur qui semble permettre l’avènement d’un affect achevé (6,7). La mise en tension, dans le processus de création, du « public intérieur » (de M’Uzan, 1964) et de l’ «Ego-alter » (Gagnebin, 2011), semble ainsi répliquée au travers de l’intervention du regardeur.

L’inachèvement de l‘affect propre à l’œuvre de création s’origine de la démarche même de la création, et inscrit le projet de symbolisation par la délégation au « regardeur » d’une mise en sens du signe. Cette délégation ne pourrait cependant s’opérer sans la mobilisation du processus d’identification à l’auteur, qui contient les émergences sensorielles-éprouvées-affectives pour en assurer la vectorisation(8). C’est dans ce creuset complexe qu’un espace dialogique peut être reconnu, nécessaire à l’émergence de l’œuvre sur la scène de l’intersubjectivité : l’œuvre peut alors être parlée dans la diversité de ses effets de sens, dépliée dans ses potentialités transformatrices (Peirce, 1897) et s’inscrire comme espace de traitement des expériences de la rencontre avec l’objet primaire (Gagnebin, 2011), premier espace dialogique par essence.

Dans une formule dénégatrice, Bacon (1992) ne dit pas autre chose :

« Le regard des gens sur ma peinture, ce n’est pas mon problème. Je ne peins pas pour les autres, je fais de la peinture pour moi-même » (p. 28)

Et plus loin :

« Oui, c’est toujours ainsi que l’on regarde un tableau. Je pense que chacun le traduit évidemment à sa façon » (p. 144)

Figure 1 -Proposition de modélisation de la rencontre sensible de l’œuvre

Matérialité

Sensorialité

Eprouvé

Affect

Identification

Notes

1 -Ce texte est une version courte d’un chapitre à paraître : Roman, P. (2021). « L’œuvre et le « regardeur » : de la rencontre sensible à l’espace dialogique », in N. Muller Mirza & M. Dos Santos Mahmed (Eds), Sur les frontières de la pensée, Lausanne : Antipodes

2-Nous nous référons ici à la théorie sémiotique de Peirce, dans sa triple composante de théorie générale, triadique et pragmatique, et plus particulièrement au sein de celle-ci à la théorie triadique. Selon cette conception, le processus sémiotique est un rapport triadique entre un signe (nommé aussi representamen), un objet et un interprétant. Peirce insiste sur la potentialité que représente le signe, dans la mesure où il représente l’objet grâce à l’intervention de l’interprétant. Le processus sémiotique possède donc une dimension infinie, en théorie, dans la mesure où il se déploie sur le mode d’une chaîne interprétative (que l’on pourrait traduire, dans une conception psychanalytique sous la forme d’une chaîne associative), chaque interprétant produisant à son tour un signe qui pourra faire l’objet d’un processus interprétatif à son tour.

3 -Ciavaldini développe dans cette notion dans le contexte de la clinique des auteurs de violences sexuelles, considérant que l’agir témoignerait et porterait la trace d’un affect inachevé, inachèvement qui concerne un déploiement suffisamment abouti du processus de symbolisation (ou processus symbolisant).

4 -On peut entendre, en filigrane, la référence à la triple contribution de la fonction alpha portée par l’environnement maternant à l’égard du bébé, décrite par Bion (1962) : protection contre l’excitation, détoxication, traduction.

5 -La proposition de figuration de cette modélisation est présentée ci-dessous

6-L’identification et l’affect apparaissent, dans la modélisation de ce processus, dans un rapport interchangeable : c’est l’émergence de l’affect qui autorise / mobilise l’identification, ou bien le processus identificatoire qui soutient l’affect ? Sans doute le développement de nouvelles recherches à venir devrait-il permettre d’affiner les articulations entre ces différentes composantes.

7 -Il y a bien sûr une forme d’abus de considérer que l’affect serait ainsi achevé tant la dimension processuelle impliquée dans la rencontre sensible de l’œuvre demeure toujours ouverte et, de fait, jamais achevée…

8 -La démarche de S. Freud dans Le Moïse de Michel-Ange (1914) en témoigne à sa manière : la quête identificatoire du geste de Michel-Ange par Freud actualise l’engagement dialogique dans la rencontre de l’œuvre.

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